Loading...

“Το τελευταίο μετρό” του Φρανσουά Τριφό

Σκηνοθεσία: FRANCOIS TRUFFAUT

Σενάριο: FRANCOIS TRUFFAUT, SUZANNE SCHIFFMAN

Παραγωγή: FRANCOIS TRUFFAUT

Διεύθυνση φωτογραφίας: NESTOR ALMENDROS

Μουσική: Μουσική: GEORGES DELERUE

Έτος: 1980

Πρωταγωνιστούν: CATHERINE DENEUVE, GERARD DEPARDIEU, JEAN POIRET, ANDREA FERREOL, PAULETTE DUBOST, JEAN-LOUIS RICHARD

Μια ιστορία αγάπης και σύγκρουσης

Ήρωες που μοιράζονται ανάμεσα στο καθήκον, τον έρωτα και την επιβίωση μέσα στη δίνη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου

Έξοχη απεικόνιση του Παρισιού την εποχή της Κατοχής

Παρίσι, 1942. Στην κατειλημμένη από τους Ναζί γαλλική πρωτεύουσα, η Μαριόν, μια πρώην κινηματογραφική σταρ, και τώρα διάσημη ηθοποιός του θεάτρου, διευθύνει το θέατρο της Μονμάρτης. Ο άντρας της, Λουκά, που είναι Εβραίος στην καταγωγή, κρύβεται στο υπόγειο του θεάτρου. Για να αντιμετωπίσει τα διάφορα οικονομικά προβλήματα και να κρατήσει το θέατρο ζωντανό, η Μαριόν θα θελήσει να ανεβάσει μια νέα παράσταση και θα προσλάβει ως πρωταγωνιστή τον Μπερνάρ, έναν ανερχόμενο ηθοποιό και τότε η ζωή της θα αναστατωθεί ακόμα περισσότερο…

Μια περίφημη ευρωπαϊκή ταινία, ατμοσφαιρική, ρομαντική, ρεαλιστική, αλλά και ονειρική, τόσο για τον έρωτα στα δύσκολα χρόνια του πολέμου, όσο και για τον γοητευτικό κόσμο του θεάτρου, κι όλα αυτά με το «μαγικό ραβδάκι» ενός ανθρώπου που λάτρευε τη μαγεία της εικόνας γενικότερα, τον ανεπανάληπτο ΦΡΑΝΣΟΥΑ ΤΡΙΦΟ.

Ο ΤΡΙΦΟ, με ευαισθησία πάντα, που τον διακατείχε σε όλους του τις ταινίες, αλλά και πάθος για την ψευδαίσθηση του θεάματος και τη σχέση ζωής/τέχνης, δημιουργεί εδώ άλλο ένα ενδιαφέρον ερωτικό τρίγωνο, γεμάτο διλλήματα και αγωνίες, καθώς αναπτύσσεται στην πολυτάραχη εποχή του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, όπου δοκιμάζονταν οι ηθικές αξίες, το θάρρος, η αφοσίωση, η γενναιότητα, το κουράγιο, η ακεραιότητα των ανθρώπων αλλά και οι φυσικές αντοχές τους στις κακουχίες.

Η Μαριόν, προσπαθεί να προσαρμοστεί σε μια κατάσταση αιχμηρή σαν ξυράφι, καθώς συνεχώς παίζει με την φωτιά, κρύβοντας τον άντρα της από τους Ναζί, και η ευάλωτη συναισθηματικά θέση στην οποία βρίσκεται, θα γίνει ακόμα πιο έντονη, όταν ένας νεαρός, γοητευτικός ζεν-πρεμιέ, συμμετέχει στις παραστάσεις.

Μέσα στη δίνη του πολέμου, οι άνθρωποι έχουν το δικαίωμα να ερωτεύονται;…

Οτίτλος της ταινίας «αναφέρεται στο γεγονός ότι κατά της διάρκεια της κατοχής οι Παριζιάνοι που έβγαιναν έξω, έπρεπε να προλάβουν το τελευταίο τρένο (μετρό) για να γυρίσουν σπίτι. Αυτό γινόταν γιατί δεν έπρεπε να σπάσουν την αυστηρό περιορισμό κυκλοφορίας που είχαν επιβάλλει οι Ναζί. Κατά τη διάρκεια των παγωμένων χειμώνων εκείνης της εποχής, που δεν υπήρχε τρόπος να βρουν κάρβουνα για να διατηρήσουν τα σπίτια τους ζεστά, πολλοί Παριζιάνοι λοιπόν κατέφευγαν στα θέατρα, που είχαν θέρμανση, και παρακολουθούσαν τις παραστάσεις, οι οποίες τελείωναν την ώρα ακριβώς που προλάβαινες το τελευταίο τρένο για το σπίτι.

Ο ΤΡΙΦΟ, αποφάσισε να κάνει ΤΟ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΜΕΤΡΟ, το 1979, ως δεύτερο μέρος μιας τριλογίας πάνω στις παραστατικές τέχνες. Η πρώτη ταινία ήταν η περίφημη ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΗ ΝΥΧΤΑ (1973) ενώ το τρίτο μέρος της που θα λεγόταν L’ AGENCE MAGIQUE, δεν γυρίστηκε τελικά ποτέ, λόγω του θανάτου του ΤΡΙΦΟ το 1984.

Πριν γράψουν το σενάριο, ο ΤΡΙΦΟ και η ΣΟΥΖΑΝ ΣΙΦΜΑΝ, η πιο πιστή του συνεργάτης, έκαναν μεγάλη έρευνα σε ιστορικά αρχεία και «βούτηξαν» μέσα σε ιστορικά βιβλία, για να μαζέψουν το κατάλληλο υλικό από ημερολόγια και απομνημονεύματα ηθοποιών και θεατρικών μάνατζερ. Χρησιμοποίησαν επίσης και τις δικές τους αναμνήσεις, που είχαν από παιδιά, αλλά και από διάφορες ιστορίες που είχαν ακούσει, ώστε να φτιάξουν ένα ακριβές πορτρέτο μιας εποχής που οι συλλήψεις ήταν σύνηθες φαινόμενο, όπου γίνονταν μαζικές απελάσεις Εβραίων και που οι Παριζιάνοι έπρεπε να ανέχονται αυστηρούς κανόνες, με συσσίτια και περιορισμό στις ώρες κυκλοφορίας -το οποίο τελευταίο σήμαινε, ότι μια καθυστέρηση που θα τους έκανε να χάσουν το τελευταίο μετρό, θα τους στοίχιζε τη ζωή τους…

Όμως, ο ΤΡΙΦΟ δεν ήθελε να κάνει μια αυστηρά πολιτική ταινία. Αυτό που πάντα τον ενδιέφερε περισσότερο ήταν τα ανθρώπινα συναισθήματα, οι ανθρώπινες σχέσεις. Γι’ αυτό έδινε πολύ βάρος στις ταινίες του και στους πρωταγωνιστές που θα ενσάρκωναν τους χαρακτήρες που είχε φανταστεί και δημιουργήσει.

Για την επιλογή της ΚΑΤΡΙΝ ΝΤΕΝΕΒ στο ρόλο της Μαριόν, με την οποία είχε συνεργαστεί 10 χρόνια πριν, στη ΣΕΙΡΗΝΑ ΤΟΥ ΜΙΣΙΣΙΠΙ, ο ΤΡΙΦΟ είπε: «Λατρεύω τον τρόπο που η Ντενέβ μπορεί να προβάλλει δύο όψεις: μια φανερή περσόνα και μια υπόγεια. Και φαίνεται να υπονοεί ότι η κρυφή της, εσωτερική της ζωή έχει την ίδια σημασία με την εξωτερική που παρουσιάζει.»

Έχοντας και ο ίδιος ζήσει την κατοχή, ο ΤΡΙΦΟ, θεώρησε ότι οποιοδήποτε φιλμ τοποθετημένο στο Παρίσι της Κατοχής, θα έπρεπε να εκτυλίσσεται σχεδόν ολοκληρωτικά σε εσωτερικούς χώρους και νύχτα. Και ότι η ατμόσφαιρα της εποχής θα έπρεπε να αποδοθεί με εικόνες που παίζουν με το σκοτάδι, ώστε να μεταφέρουν όλη αυτή την μαζεμένη ανασφάλεια και το ψυχολογικό στρες. Από αυτή την άποψη, ΤΟ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΜΕΤΡΟ είναι η πιο κλασική και ακαδημαϊκή ταινία της καριέρας του.

Η παραγωγή της ταινίας ξεκίνησε στις 28 Ιανουαρίου του 1980, σε ένα εγκαταλειμμένο εργοστάσιο στα προάστια. Ο ΤΡΙΦΟ συνάντησε αρκετές δυσκολίες προκειμένου να συγκεντρώσει τα αναγκαία χρήματα της παραγωγής. Πολλοί διανομείς είχαν απορρίψει το σενάριό του, θεωρώντας το θέμα ζοφερό, αφού ασχολείται με την εποχή των Ναζί. Ωστόσο, η ταινία αποδείχτηκε πραγματικά θησαυρός στο Box office! Μόνο στο Παρίσι, περισσότεροι από 1 εκατομμύριο άνθρωποι είδαν την ταινία. Έξι μήνες μετά, η ταινία αποζημιώθηκε ακόμα περισσότερο, κερδίζοντας 10 βραβεία ΣΕΖΑΡ, μέσα σε αυτά και καλύτερης ταινίας και καλύτερου σκηνοθέτη, για τον ΦΡΑΝΣΟΥΑ ΤΡΙΦΟ.

Η ταινία όμως, δεν ήταν απλώς η πιο εμπορική του ταινία αλλά παράλληλα και η πιο προσωπική του ταινία, καθώς συμπεριλαμβάνει και τις δικές του αναμνήσεις από εκείνη την εποχή και την δική του εικόνα από τα σκοτεινά χρόνια της γερμανικής κατοχής της Γαλλίας, μαζί με την λατρεία του για την τέχνη.

Αν και το θέμα της κατοχής είχε φυσικά ξαναπαρουσιαστεί σε γαλλικές ταινίες, δεν ήταν ακόμα πολύ δημοφιλές στη Γαλλία εκείνη την εποχή, καθώς ήταν συνυφασμένο με ένα αίσθημα ντροπής, λόγω της συνεργασίας με τους Ναζί, με την κυβέρνηση του Βισύ. Όμως, ο ΤΡΙΦΟ, αποφεύγοντας να κάνει ένα ζοφερό μελόδραμα για το Ναζισμό, έκανε ένα υπέροχο δράμα με νοσταλγική διάθεση για όλους εκείνους τους ανθρώπους που ζούσαν, πάλευαν και αγαπούσαν μέσα σε εκείνες τις συνθήκες αλλά και για όλους όσοι βρίσκονταν τότε στην πρώτη εφηβεία τους, όπως ο ίδιος ο ΤΡΙΦΟ. Η ιστορία έχει ως κεντρικό θέμα το ανέβασμα μιας παράστασης κάτω από την αυστηρή επίβλεψη των συνωμοτών του Βισύ, και εστιάζει περισσότερο στις σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων του θιάσου και στις μικρές, καθημερινές ηρωικές πράξεις που έπρεπε να κάνουν, παράλληλα με τον αγώνα τους να επιβιώσουν.

Η ερωτική πρόκληση ενός νέου εραστή για μια παντρεμένη γυναίκα, και οι ιδεαλιστικοί στόχοι του νεαρού πρωταγωνιστή (Ντεπαρντιέ), ο οποίος και ερωτεύεται και συμμετέχει στην Γαλλική Αντίσταση, δίνουν έναν ρομαντικό τόνο στην ταινία. Έτσι, η ταινία είναι μια εξερεύνηση του ηρωισμού ανάμεσα σε ανθρώπους που είναι ταυτόχρονα πατριώτες και εραστές. Παράλληλα, η ταινία είναι ένας φόρος τιμής στους ανθρώπους του θεάτρου, καθώς έχει επιρροές από την ΧΡΥΣΗ ΑΜΑΞΑ , του Ζαν Ρενουάρ, που είχε θέμα έναν περιπλανώμενο θίασο, και μάλιστα αυτό φαίνεται από το γεγονός ότι ο ΤΡΙΦΟ είχε ονομάσει την εταιρεία παραγωγής του, Les Films du Carrosse, ως αφιέρωση στον Ρενουάρ αλλά και ως ένδειξη της σχέσης του Νέου Κύματος με  την ιστορία του κινηματογράφου.

Στην πανέμορφη ατμόσφαιρα της ταινίας συντελεί και η εξαιρετική διεύθυνση φωτογραφίας από τον βραβευμένο με ΟΣΚΑΡ NESTOR ALMENDROS (Η γαλάζια λίμνη, Κράμερ εναντίον Κράμερ, Μέρες ευτυχίας, Η εκλογή της Σόφι), ο οποίος χρησιμοποιεί απαλές, μαλακές αποχρώσεις που δίνουν έναν νοσταλγικό και παλαιικό αέρα στην εικόνα, αλλά και πιο «καπνισμένες», σκοτεινές καφέ αποχρώσεις όταν η υπόθεση γίνεται πιο δραματική, πιο έντονες κόκκινες και χρυσές όταν αναφέρεται στις παραστάσεις του θεάτρου της Μονμάρτης.

Ο ALMENDROS ανέφερε στην αυτοβιογραφία του: «Έπρεπε να ανακατασκευάσουμε την ατμόσφαιρα των ετών από 1940 έως 1945 μέσα από την χρήση του φωτός». Και το πετυχαίνει ο ALMENDROS στην ταινία αυτή, που είναι μια αισθητική απόλαυση χρωμάτων που σε μεταφέρουν σε εκείνη την εποχή, δίνοντας την αίσθηση των χρωμάτων που έχουμε όλοι μας, όταν σκεφτόμαστε εκείνα τα χρόνια.

Ο ΤΡΙΦΟ με αυτή την ταινία, έκανε μια μεγάλη εμπορική και καλλιτεχνική επιτυχία, με ένα πανέμορφο νοσταλγικό πορτρέτο μιας δύσκολης εποχής, και μεγάλη αγάπη για την τέχνη, όπως πάντα. Μια αριστουργηματική ταινία από έναν άνθρωπο ορόσημο της Nouvelle Vague…

Κριτική του ΒΑΣΙΛΗ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗ

Ο πόλεμος, βγάζοντας τη ζωή απ’ τη φυσική της πορεία, την κάνει θέαμα σουρεαλιστικό ή γκρανγκινιολικό, ενώ το θέαμα, με την τρέχουσα έννοια, έρχεται να πάρει τη θέση της στραπατσαρισμένης ζωής και να την υποκαταστήσει: Οι ρόλοι αλληλομετατίθενται: Το πραγματικό εκλαμβάνεται για φιχτίφ (φτιαχτό) και το φιχτίφ, το θέατρο για παράδειγμα, παίρνει τη θέση του πραγματικού.

Το θέαμα αρχίζει εκεί που τελειώνει η ζωή. Και τούτη ακριβώς είναι η μεγάλη αποστολή της τέχνης: Να υποστυλώνει τη ζωή όταν κινδυνεύει ν’ αφανιστεί. «Θέατρο εν πολέμω» θα μπορούσε να ‘ναι ένας δεύτερος τίτλος τούτης της υπέροχης ταινίας του Τριφό. Σε μια ανισόρροπη ιστορική περίοδο, το θέατρο, απ’ την ίδια του τη φύση σαν «μεσάζων» ανάμεσα στο πραγματικό και το μυθικό, θυμίζει στην πραγματικότητα την οφειλή της στο μύθο: Η ανθρωπότητα δε θα μπορούσε να ζήσει χωρίς μύθους που μορφοποιούν τα οράματα της, τους πόθους της, τις ελπίδες της. Αυτός είναι ο κοινωνικός ρόλος της τέχνης:

Δημιουργεί προοπτική σ’ ένα τώρα που μοιάζει χωρίς διέξοδο. Κι αυτό ακριβώς επιχειρεί εδώ ο Τριφό: Στο ζόφο του πολέμου ανοίγει διάπλατα την έξοδο κίνδυνου που λέγεται θέαμα. Οι Παριζιάνοι δεν μπορούν πια να ζήσουν (στο κατεχόμενο Παρίσι), αλλά τουλάχιστον μπορούν να είναι θεατές. Κι αυτό σημαίνει πως βρίσκουν τελικά τον τρόπο να επιβιώσουν μέσα απ’ την καταφυγή στο όνειρο. Άλλωστε, το Παρίσι είναι η πόλη του ονείρου, κάτω απ’ οποιεσδήποτε συνθήκες.

Τούτη η άποψη για το φιλμ, που βγαίνει από ένα δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης του (αυτό που δε γίνεται άμεσα αντιληπτό απ’ τη δράση αλλά που τεκμαίρεται απ’ αυτή), προϋποθέτει ένα πρώτο επίπεδο ανάγνωσης, αυτό στο οποίο παραμένει ο χωρίς πολλές απαιτήσεις θεατής. Ας το δούμε.

Το φιλμ έχει να κάνει με μια ομάδα θεατρίνων που προσπαθούν να επιβιώσουν στο κατεχόμενο Παρίσι του 1940. Γύρω τους, αλλά σε απόσταση ασφαλείας για το θέατρο, γίνεται ένας πόλεμος που δε φαίνεται να ‘χει σοβαρές επιπτώσεις πάνω στη δουλειά — πέρα απ’ τα τεχνικά, θα λέγαμε, προβλήματα που προκαλεί: κακός φωτισμός, κακή θέρμανση, κακή διατροφή κλπ. Κατά τα άλλα, το θέαμα είναι άψογο, γιατί οι θεατρίνοι είναι καλά εξοικειωμένοι με τους ζωογόνους μύθους, αυτούς που καταργούν τα όρια ανάμεσα στο πραγματικό και το μυθικό.

Όλοι οι θεατρίνοι της ταινίας επιβιώνουν, γιατί είναι πρόσωπα με δυο όψεις, σαν τον Ιανό. Το ένα είναι το πρόσωπο της καθημερινής συμβατικής συμπεριφοράς, της καθορισμένης απ’ τους κανόνες του κοινωνικού παιχνιδιού, και το άλλο μοιάζει σαν φτιαγμένο απ’ το υποσυνείδητο. Όμως, δεν πρόκειται εδώ για την τυπική περίπτωση της σχιζοφρένειας ή της υστερίας. Ο θεατρίνος δεν είναι υστερικό πρόσωπο. Είναι ένας άνθρωπος σωστά μοιρασμένος στα δυο: Ζει αλλά και υποδύεται τη ζωή, είναι ένα ον με σάρκα και οστά, αλλά ταυτόχρονα και α ήρωας που υποδύεται κάθε φορά. Και τούτος ο ήρωας είναι που τελικά τον σώζει απ’ τη μιζέρια της καθημερινότητας. Ο ηθοποιός, λοιπόν, είναι το προνομιούχο πλάσμα που βιώνει χους μύθους. (Βλέπε Το παράδοξο με τον ηθοποιό του Ντιντερό). Ωστόσο, τούτη η βίωση του μύθου περνάει και στην καθημερινή του ζωή, που γίνεται έτσι «διπρόσωπη».

Όλοι οι ήρωες-ηθοποιοί της ταινίας έχουν δυο πρόσωπα, ένα ομαλό κι ένα «ανώμαλο». Η Κατρίν Ντενέβ είναι ερωτευμένη με το σκηνοθέτη άντρα της (που είναι Εβραίος και κρύβεται στο υπόγειο του θεάτρου), αλλά δε διστάζει να δημιουργήσει και μια σχέση με τον καινούργιο πρωταγωνιστή (Ζεράρ Ντεπαρντιέ), ο οποίος με τη σειρά του είναι μεν αντιστασιακός, αλλά παραμένει πάντα ένας φανφαρόνος θεατρίνος.

Το τρίγωνο συμπληρώνεται με μια κρυμμένη τρίτη γωνία, τον σκηνοθέτη (Χαντς Μπεντ) που είναι έως θανάτου ερωτευμένος με το θέατρο του, βάζοντας έτσι σε συνεχή κίνδυνο την ίδια του τη ζωή.

Τούτο το παράδοξο τρίγωνο θυμίζει πολύ το Ζιλ και Τζιμ. Μόνο που εδώ ο παραλογισμός υπαγορεύεται απ’ το «τρελό» επάγγελμα του θεατρίνου, ένα επάγγελμα που ασκείται σταθερά στα όρια του πραγματικού και του μυθικού κι όπου όλα είναι δυνατά.

Πριν απ’ το καθετί, τούτη η ταινία είναι ένα εγκώμιο στο επάγγελμα του ηθοποιού του θεάτρου — ένα επάγγελμα που δηλώνει την αξία του μύθου στη ζωή μας. Και που ο Τριφό το ξέρει καλά — τόσο καλά όσο και το επάγγελμα των άλλων μυθοποιών, των ανθρώπων του κινηματογράφου, που μας έδειξε στη δίδυμη μ’ αυτήν εδώ ταινία του Αμερικάνικη, νύχια.

«Το Βήμα», 27-10-1981.

 

Σώτη Τριανταφύλλου (από το βιβλίο ΦΡΑΝΣΟΥΑ ΤΡΙΦΟ, εκδόσεις ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ)

Το τελευταίο μετρό (1980) είναι η πιο ακαδημαϊκή ταινία του Τριφό, μια ταινία περφεξιονιστική, που κατάφερε να κόψει 162.000 εισιτήρια μέσα στην πρώτη εβδομάδα της προβολής της στο Παρίσι και πέρασε στην ιστορία του γαλλικού κινηματογράφου ως μία από τις εμπορικότερες ταινίες της τελευταίας δεκαετίας, φορτωμένη με δέκα βραβεία Σεζάρ. Ο Τριφό καταπιάνεται για πρώτη φορά μ’ ένα θέμα σε συγκεκριμένο ιστορικό πλαίσιο, τη γερμανική Κατοχή: στην ταινία παρ’ όλα αυτά, η ιστορία μοιάζει να στέκεται έξω από τον κεντρικό χώρο, το χώρο ενός θεάτρου που έχει αποτελέσει προνομιακό ντεκόρ του κλασικού γαλλικού κινηματογράφου (Τα παιδιά του παραδείσου, Ο κανόνας του παιχνιδιού, Λόλα Μοντές, Η μεγάλη χίμαιρα, Η χρυσή άμαξα κτλ.).

Η Κατοχή μπαίνει στη ροή της ταινίας μέσα από το σχόλιο off της αρχής και τους υπαινιγμούς για κάποια αντιστασιακή δράση που δε δείχνεται ποτέ. Ο Λούκα Στάινερ κρύβεται στο υπόγειο του θεάτρου γιατί καταζητείται, αλλά το γεγονός παίρνει περισσότερο αστυνομική παρά πολιτική χροιά. Όσο για τον Αλεν Λαμπρό, πραγματικό πρόσωπο της περιόδου, εμφανίζεται με το όνομα Ντάξιατ κι έτσι μυθοποιείται. Η Κατοχή φαίνεται ως μια πρόφαση για να καταγραφεί το ανικανοποίητο των επιθυμιών, το παιχνίδι της παρουσίας/απουσίας, του κρυφού/φανερού, του μυστικού/αποκάλυψης, η συνύπαρξη της θεατρικής με την κινηματογραφική γλώσσα.

Το τελευταίο μετρό είναι μια ταινία μυθοπλασίας που αποθεώνει το θέαμα, όχι μόνο μέσα από τη φροντισμένη κινηματογραφική υπερπαραγωγή, αλλά και μέσα από τη γοητεία του θεάτρου, που γίνεται η μοναδική διέξοδος, η μοναδική μέθοδος απόδρασης από την πιεστική πραγματικότητα. Ο έρωτας, για μια ακόμα φορά μοιρασμένος στα τρία, είναι κι αυτός σφραγισμένος από την ιδιαιτερότητα του κόσμου του θεάτρου: δεν πρόκειται, δηλαδή, για κανένα «τραγικό» ιψενικό τρίγωνο, αλλά για εκείνο το πολύπλοκο συναίσθημα χαράς κι οδύνης που αναφέρει σε μια στιγμή ο Μπερνάρ (Ζεράρ Ντεπαρντιέ).

Ο Τριφό, όπως παρατηρεί ο Ζαν-Λουί Κρος στη «Revue du Cinema» (τχ. 354), έφτιαξε μια ταινία «με τη Σειρήνα του Μισισιπή να συναντάει τον Άνδρα που αγαπούσε τις γυναίκες στη διάρκεια μιας Αμερικάνικης νύχτας (σε θεατρική έκδοση) μέσα σε μια ατμόσφαιρα Φαρενάιτ 451» — μια ταινία «λαϊκή», μ’ ένα «λαϊκό» ζευγάρι, που θα γίνει στο εξής το No 1 των κινηματογραφόφιλων του «σινεμά του μπαμπά».

Για τον Τριφό, Το τελευταίο μετρό ξεπήδησε από ένα βιβλίο με αναμνήσεις του Ζαν Μαρέ: «Διαβάζοντας τα απομνημονεύματα των ηθοποιών του θεάτρου» λέει ο Τριφό στο «Premiere», «παρατήρησα πως στην περίοδο της Κατοχής οι εμπειρίες τους ήταν πιο συγκινητικές. Άλλωστε, πάντα ήθελα να κάνω μια ταινία γύρω από τους ηθοποιούς του θεάτρου, ένα είδος Αμερικάνικης νύχτας, όπου οι συντελεστές του έργου αγαπιούνται, συμπάσχουν, έρχονται αντιμέτωποι και φτάνουν σε σχέσεις πάθους… Το τελευταίο μετρό είναι μια εικόνα του περίφημου αμερικανικού σλόγκαν “the show must go on…”»

Ο Φρανσουά Τρυφώ (6 Φεβρουαρίου 1932 – 21 Οκτωβρίου 1984) ήταν Γάλλος κριτικός και σκηνοθέτης του κινηματογράφου, από τους πιο σημαντικούς εκπροσώπους του γαλλικού νέου κύματος.

Με τη βοήθεια του θεωρητικού του κινηματογράφου Αντρέ Μπαζέν, άρχισε να γράφει κριτικές στο περιοδικό Cahiers du cinema, που μαζί άλλους συναδέλφους του άνοιξαν το δρόμο για το νέο κύμα και το μη εμπορικό κινηματογράφο. Με την μικρού μήκους ταινία του Les Mistons (1958), και θέμα την σεξουαλική αφύπνιση μιας ομάδας νεαρών, έθεσε στην πράξη τις θεωρίες του, τις οποίες συνέχισε στην ημιαυτοβιογραφική, μεγάλου μήκους ταινία του, Τα 400 χτυπήματα (Les Quatres Cents Coups, 1959), μία γεμάτη ειλικρίνεια αλλά και ποίηση ταινία, που κέρδισε το βραβείο Σκηνοθεσίας στο Φεστιβάλ των Καννών, κάτι που τον καθιέρωσε ως τον κατ’ εξοχήν ηγέτη του πρωτοεμφανιζόμενου νέου κύματος (nouvelle vague).

Ακολούθησαν οι ταινίες Πυροβολείτε τον Πιανίστα (Tirez sur le pianiste, 1960), αναφορά αλλά και ανατροπή των γκανγκστερικών ταινιών, Απολαύστε το κορμί μου (Jules et Jim, 1961) γύρω από τις ιδιόμορφες σχέσεις ενός ερωτικού τριγώνου, Φαρενάιτ 451 (Fahrenheit 451, 1966), εξαιρετική μεταφορά στην οθόνη του βιβλίου επιστημονικής φαντασίας του Ρέι Μπράντμπερι, που ο Τρυφώ γύρισε στην Αγγλία, Η νύφη φορούσε μαύρα (La mariée etait en noir, 1967), μία παραλλαγή του αμερικανικού φιλμ νουάρ, ταινίες που επέβαλαν τον Τρυφώ ως

Ένας από τους υπεύθυνους για τον τρόπο που βλέπουμε (αλλά κυρίως για τον τρόπο που γράφουμε για) το σινεμά, ο Francois Truffaut είναι ένας σκηνοθέτης που βιώνει διαρκώς και με έντονο τρόπο την κατάληξη της κινηματογραφικής πράξης, δηλαδή τις τελετουργίες της σκοτεινής αίθουσας. H θητεία του στο περιοδικό στο Cahiers Du Cinema, του προσέφερε το πιο σημαντικό στοιχείο: την κινηματογραφοφιλία -όχι ως ένας εκλεκτικός θεατής ή ένας ψυχρός κριτής, αλλά ως ένας εραστής ενός κινηματογράφου χωρίς όρια και σύνορα. Για τον Τρυφώ η κινηματογραφική αίθουσα είναι ο τόπος όπου τα προσωπικά φαντάσματα ενσαρκώνονται, όπου ασκείται μια παραμυθία για τις οδύνες και λύπες του βίου.

Σίγουρα ο λιγότερο διανοούμενος από την παρέα της Νουβέλ Βάγκ, ο Τρυφώ ως σκηνοθέτης επέλεξε ένα δρόμο που περισσότερο δοξάζει αυτές τις τελετουργίες της κινηματογραφικής αίθουσας και λιγότερο την στοχαστική φύση του κινηματογράφου (όπως π.χ. συμβαίνει με τον Ζαν Λυκ Γκοντάρ). Το ιδιαίτερο ύφος του δεν δυναστεύει την αφήγηση, δεν της επιβάλλεται, αλλά αντίθετα αφήνει χώρο για να κινηθούν και να αναπνεύσουν τα φιλμικά πρόσωπα. Καθώς η αφήγηση παραμένει ένας ακρογωνιαίος λίθος της μυθοπλασίας, ο κινηματογραφικός φακός παρακολουθεί τα πρόσωπα με καθαρό βλέμμα, απαλλαγμένο από τις όποιες πολιτικές ή ψυχαναλυτικές παρεμβολές που ταλανίζουν το έργο άλλων σκηνοθετών της εποχής.

Μαγεμένος από την τελετουργία της σκοτεινής αίθουσας ο Τρυφώ εμμένει πεισματικά προσκολλημένος, σ’ όλες τις ταινίες του, στην απόλαυση της αφήγησης -αναζητά την γοητεία των προσώπων (δηλαδή των ηθοποιών), επικεντρώνεται στις εντάσεις του διαλόγου, προσαρμόζει το κινηματογραφικό κάδρο στις διαστάσεις του ανθρώπινου προσώπου: Αυτά είναι και κάποια από τα στοιχεία που προσδιορίζουν την μαγεία των κινηματογραφικών του εικόνων.

Αν όμως τα προηγούμενα είναι κάποια στοιχεία που φέρνουν τον Τρυφώ κοντά σε μια Χολιγουντιανή εκδοχή του κινηματογράφου, είναι ο πυρήνας του έργου του που συγγενεύει με την ευρωπαϊκή αντίληψη για τον κινηματογράφο, δηλαδή τον κινηματογράφο ως έκθεση των έμμονων ιδεών, ως έκφραση ενός προσωπικού σύμπαντος. Σ’ αυτό το προσωπικό σύμπαν οι οδύνες και οι ηδονές, τα πάθη και τα τραύματα της ψυχής εκτίθενται σε δημόσια θέα: η τραυματική παιδική ηλικία (400 Χτυπήματα), η αδυναμία του Αρσενικού απέναντι στην δυναστική γυναικεία παρουσία (Ζυλ Και Ζιμ, Πυροβολείστε τον Πιανίστα), η φετιχιστική λατρεία του γυναικείου σώματος (Τρυφερό Δέρμα), η κινηματογραφοφιλία ως καταφύγιο παραμυθίας. Καθώς ήταν “ένας άνδρας που αγαπούσε τις γυναίκες” ο Τρυφώ τοποθετεί την γυναικεία παρουσία στο κέντρο του κινηματογραφικού του κόσμου: τα γυναικεία πρόσωπα συνήθως παρουσιάζονται συναισθηματικά αυτάρκη, δυνατά και ικανά να αντιμετωπίσουν τις δυσκολίες του βίου.

Οι γυναίκες στις ταινίες του Τρυφώ καθορίζουν με την παρουσία τους την αφήγηση (Οπωσδήποτε την Κυριακή, Δυο Αγγλίδες στην Ευρώπη), προσδιορίζουν το πλαίσιο στο οποίο θα κινηθεί, επιβάλλουν τους όρους του παιχνιδιού, προκαλούν την λύση της μυθοπλασίας. Σε αντίθεση με αυτές τις γυναικείες παρουσίες οι άνδρες παρουσιάζονται ως συναισθηματικά ανώριμοι, αμφίθυμοι, αδύναμοι να σηκώσουν τα βάρη και τις ευθύνες μιας σχέσης (Παράνομο Κρεβάτι), πρόσωπα που αναζητούν απεγνωσμένα την αγάπη, την στοργή, την κατανόηση (Η Αγάπη το Βάζει στα Πόδια).

Η ηθική υπεροχή των γυναικών απέναντι στα ανδρικά πρόσωπα των ταινιών προκαλεί τις συγκρούσεις στην δραματική πλοκή, οδηγεί σε κορύφωση την αφήγηση. Παραπαίοντας ανάμεσα σε δυνατές γυναικείες παρουσίες, διχασμένοι και μετέωροι, ένοχοι επειδή αδυνατούν να ελέγξουν το πόθο και το πάθος τους για την γυναίκα, οι άνδρες συνιστούν το ουσιαστικό πρόβλημα της αφήγησης (Η Γυναίκα της Διπλανής Πόρτας). Έτσι η δραματική πλοκή καλείται  να επιλύσει το “ανδρικό πρόβλημα”, δηλαδή να δώσει μια λύση και μια διέξοδο στον ανδρικό πόθο. Είναι γι’ αυτούς τους λόγους που η παρουσία του Ζαν-Πιερ Λεώ (alter ego του σκηνοθέτη;) καθίσταται κεντρική στο έργο του: ενσαρκώνει και συμπυκνώνει το “ανδρικό πρόβλήμα” με τον πιο έντονο τρόπο. Όμως υπάρχουν κάποιοι άνδρες στις ταινίες που βρίσκονται μακριά από τα προηγούμενα.

Οι ταινίες Αμερικάνική Νύχτα και Τελευταίο Μετρό – ταινίες σχόλια για το θέαμα (για τον κινηματογράφο και το θέατρο)- έχουν ως περιφερειακούς χαρακτήρες δύο ανδρικά πρόσωπα που παρακολουθούν τις συναισθηματικές περιπλοκές και τα τεκταινόμενα στην αφήγηση από μακριά: είναι οι σκηνοθέτες (στην πρώτη ταινία ο ίδιος ο Τρυφώ). Απορροφημένοι από το πάθος και την ένταση της δημιουργίας, αυτά τα δύο ανδρικά πρόσωπα αποτελούν εξαιρέσεις μέσα στην πινακοθήκη των ανδρικών χαρακτήρων του σκηνοθέτη. Μοιάζει σαν να δηλώνουν με την παρουσία τους αυτά τα πρόσωπα την λύση στο “ανδρικό πρόβλημα” : είναι η πράξη της δημιουργίας, η σκηνοθεσία της ζωής η μόνη λύση.

1959 – ΤΑ 400 ΧΤΥΠΗΜΑΤΑ (LES QUATRE CENTS COUPS)

1960 – ΠΥΡΟΒΟΛΗΣΤΕ ΤΟΝ ΠΙΑΝΙΣΤΑ (TIREZ SUR LE PIANISTE)

1962 – ΑΝΤΟΥΑΝ ΚΑΙ ΚΟΛΕΤ (ANTOINE ET COLETTE)

1962 –ΖΙΛ ΚΑΙ ΖΙΜ ( JULES ET JIM)

1964 – ΤΟ ΜΑΛΑΚΟ ΔΕΡΜΑ (LA PEAU DOUCE)

1966 – ΦΑΡΕΝΑΪΤ 451 (FAHRENHEIT 451)

1967 – Η ΝΥΦΗ ΦΟΡΟΥΣΕ ΜΑΥΡΑ (LA MARIEE ETAIT EN NOIR)

1968 – ΚΛΕΜΜΕΝΑ ΦΙΛΙΑ (BAISERS VOLES)

1968 – Η ΣΕΙΡΗΝΑ ΤΟΥ ΜΙΣΙΣΙΠΗ (LA SIRENE DU MISSISSIPI)

1969 – ΕΝΑ ΑΓΡΙΜΙ ΣΤΗΝ ΠΟΛΗ (L’ENFANT SAUVAGE)

1970 – ΠΑΡΑΝΟΜΟ ΚΡΕΒΑΤΙ (DOMICILE CONJUGAL)

1971 – ΟΙ ΔΥΟ ΑΓΓΛΙΔΕΣ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ (LES DEUX ANGLAISES ET LE CONTINENT)

1973 – Η ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΗ ΝΥΧΤΑ (LA NUIT AMERICAINE)

1975 –Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΑΝΤΕΛ ΟΥΓΚΟ ( L’HISTOIRE D’ADELE H.)

1976 – ΤΟ ΧΑΡΤΖΙΛΙΚΙ (L’ARGENT DE POCHE)

1977 – Ο ΑΝΔΡΑΣ ΠΟΥ ΑΓΑΠΟΥΣΕ ΤΙΣ ΓΥΝΑΙΚΕΣ (L’HOMME QUI AIMAIT LES FEMMES)

1978 – ΤΟ ΠΡΑΣΙΝΟ ΔΩΜΑΤΙΟ (LA CHAMBRE VERTE)

1979 – Η ΑΓΑΠΗ ΤΟ ΒΑΖΕΙ ΣΤΑ ΠΟΔΙΑ (L’AMOUR EN FUITE)

1980 – ΤΟ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΜΕΤΡΟ (LE DERNIER METRO)

1981 – Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΤΗΣ ΔΙΠΛΑΝΗΣ ΠΟΡΤΑΣ (LA FEMME D’Α-COTE)

1983 – ΟΠΩΣΔΗΠΟΤΕ ΤΗΝ ΚΥΡΙΑΚΗ (VIVEMENT DIMANCHE!)

Trailer & Φωτογραφίες

2018-04-23T01:39:23+00:00